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草书的韵律美刍议(二)

 

发布日期:[2013/7/22 20:26:24]    来源:赵立新艺术工作室  点击次数:1613

 

                                草书的韵律美刍议(二)
                                     赵立新
                 (作者系中国书法家协会会员,中华诗词学会会员,北京大学访问学)

    (接上)作为狂草的怀素《自叙帖》(图5),首先流露出的是激情与浪漫。它试图打破文字本身的释读性,使之变成线条的符号,以表现空间的审美过程和横竖线条组合及分割的关系。

              
        图5                                       
 图6 
    如果说怀素草书还在一定程度上受到单字元素的制约,那么,张旭则打破了汉字元素的局限,完全以空间要求为旨归,其《古诗四帖》,更多的是靠的曲线组合与线条的震荡来给人以感染,它几乎摆脱了字和字之间的界限,而蜕变成了线条的组合、符号的表现,如图6中首、尾两行尤为突出。如此便打破了草字本身的阅读,弱化了文字的羁绊,达到了“势来不可止,势去不可遏”⑩ 的艺术效果,造就了强烈的行云流水的画面。

                    
        图7                       图8                      图9
    黄庭坚是草书史上最具有浪漫色彩的书家。这种浪漫首先是表现在线条上,一是大量使用曲线、长线(图7),二是行笔时加入抖动的动作、并加强线条的提按而使线条化成了很多的点或相当于点,如图8中,“横、竖、撇、日”等笔画或偏旁皆可化为点,黄山谷可谓把点用到了极致。这些“手段”的结果,就是使线条的丰富性大大加强;其次是字势,欹侧是黄山谷常取的字势,配合着位置的左右摆动,使作品充满着强烈的流动感(图9)。同时,他对字形常采取写意式的、意到笔不到的处理方式,更增添了其书的浪漫成份。比如图8中的“者”、图10中的“有、言”等字。

                   图10          

        图11   
                  

    如果说黄山谷的浪漫是平和的浪漫、注重生命情感质量的浪漫,那么,王铎就是恣肆任性的浪漫(图11)。他在继承、吸收“二王”书风中注入了自己的狂放,狂笔连绵,逸笔跳荡,纵横奇崛,苍老粗旷。王铎在书法史上有三大贡献,且都体现在草书上:一是他实现并完成了由小字草书向大字草书的笔法上的转换,二是他把书法的点线艺术扩展到了面,即通过“涨墨法”把字的线条分割的空间渗化成面,加强了画面的节奏感,三是一笔书写直至枯墨,加强了浓淡枯湿的对比,突出了韵律感。
                                 
四 实现或达到草书韵律美的途径
    今草艺术是最具综合性的民族书法艺术,是公认的最具神韵美的书法艺术,也是最能够抒发自我情感的书法艺术,尤其是大草,其强烈的表情达意功能,以及大草作品所产生出的极强的运动力和视觉冲击力,恰恰来源于其强烈的节奏感和韵律感。不论我们用诗词的韵律还是用音乐的旋律感和节奏感来比拟之,都是确当不谬的。以律诗为例,“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平”是常见的句式,这些句式及其变化与韵脚的组合,就形成了丰富的节奏的律动。再从音乐的角度看,规律性的音阶及其变化、组合,就有了高、低、强、弱的丰富变化,就形成了美妙的“旋律”。草书的韵律感与其何其相似,这种相似的韵律感首先来自于草书既富有弹性又富于变化的线条。众所周知,草书中纯粹的直线是不多的,而在所有的线条中,唯曲线最具有动感、最具有表现力。同时,书法家手下的线条又是被赋予了作者修养的,是承载着情感因素的,也就是有生命力的,是超越线条本身而富有精神境界的,是“有意味”的线条。显然,这样的线条的有机组合、统一谐和,其结果必然是气韵生动。
    清代宋曹《书法约言》说:“草书贵通畅,下墨易于疾,疾时须令少缓,缓以仿古,疾以出奇,或敛束相抢,或婆婆四重,或阴森高举,或脱落而参差,勿往复收,乍段复连,承上生下,恋予顾毋,种种笔法,如人坐卧、行立、奔趋、辑让、擘踊、醉狂、颠伏,各尽意态,方为有得。”⑪ 他指出了草书艺术的基本要求:下笔疾速,落笔千钧,飞舞不绝,奔放纵逸,使转变化,呼应牵连,因势利导,连绵宛转,气韵调和,物我两忘。
    这样高度艺术化的大草,自然不同于一般性的书写,更与抄录的实用工具天壤之别。尤其是草书发展到注重审美体验的今天,其艺术性更体现在其强烈的流动性、节奏感和韵律感上,这种美妙的韵律美,除却上述其线条本身外,还可以从四个方面来实现,但所有方法或分析都是针对具体的作品而言。
    一是字形的大小参差错落及轻重变化。只要字形参差、存在轻重变化,则每一行本身就具备了参差有序的韵律感和节奏感,而具有韵律感和节奏感的一行行的有机组合,就构成了整个画面章法的“交响乐”。同时也达到布局的大开大合,创造出气势磅礴的艺术效果和震撼力。如王铎草书(图12),“阿、馨、来、人、海 蛟”等字,字形、字势开张,而“后、山、背、向、望、青、气”等字完全取收紧之势,于是,参差错落,收放得度,画面形成了不规则空间,收到了排山倒海之效果。值得注意的是,有时字形的大小错落和轻重变化是一致的,但有时则未必一致。仍以王铎此作为例,“阿”和“蛟”字是开张的、是大的,也是重的、强的;而“人”字是开张的、是大的,却不是重的和最强的;“气”字是收的、小的,却是重的、强的。                            
    草书中有一种特殊的“长放笔”, 如图13中的“闻”字,也可以归结到第一种情形中。它有时是舒缓气息,有时则是情感宣泄的高潮。若用音乐的某个音节的多拍来比拟似也恰当。它起到了改变空间分布、使画面产生一个极大的空白、达到极虚的效果之作用,于是,和周边形成强烈对比。同时也给人以喘息的时机,调节了品读的节奏。

                        

               图12                                 图13

    二是墨色的浓淡枯湿及轻重虚实变化。中国画有墨分五彩之说,而墨分五彩之关键在于水,即是利用水、墨之交融所呈现出的浓、淡、干、湿,使画面产生出轻、重、虚、实的无穷变化,显现出生机勃勃的趣味。“书法线条之美在于用笔用墨”⑫,作为书法中最具有表现力的草书,显然是受到了这种启发,把浓淡枯湿的墨法效果引入进来,使草书的创作不再是从头到尾的均匀墨色、平均用墨。而这种浓淡枯湿的合理运用,恰恰与声乐中节奏的强弱变化具有相当的一致性,也暗合了古典诗词中的平仄关系。在墨法运用上,纵观整个书法史无出王铎者。如前所述,王铎对书法的贡献之一就是“涨墨法”(包括蓄水涨墨和蓄墨涨水)的运用,把书法的点、线艺术扩展到了面, 每一个涨墨形成的面,既具有最强烈的甚至是极致的视觉冲击力,同时,也是每一个节律中的最强音符,于是,在墨色上就形成了最强、强、次强到弱的循环往复。如王铎的《行书奉龚孝升文卷》(图14),虽是行书,却是一幅典型的“涨墨”力作,王铎利用墨的枯润、浓淡的大反差,使作品产生了动荡和跳跃。起首第一字“长”,上半部几乎涨死,重度可观,起到统领全篇的作用;“鹭”的上半部、“硕”“输”的左半边、“月”字等几乎涨成一墨团,这些墨团是突兀的、强烈的,是作品中的最强音,比一般的重墨更强化作品的节奏,成为了画面之眼,而吸引着欣赏者的视线。王铎的草书《杜甫秋兴》卷(图16)则是局部涨墨、淡墨和枯墨的结合运用,既强调了“强音”,又强化了视觉效果,颇有水墨画的味道,值得玩味。   

                             

            图14                  图15

 

   
                                 图16


    三是字组的有机排列组合。两字以上排列在一起,无论字与字之间是否存在牵丝连带,但只要在空间上、气韵上可以看做是一个整体,即为一个字组;也可以通过字与字之间的牵丝连带形成字组,但这还要取决于字与字距离上的空间感,如果字与字之间的距离过大,即使有牵丝连带,但在空间感上仍然是分离的、不能形成一个整体的“音节”,则仍然不是一个字组,但牵丝的存在却加强了字组间的联系,使其气韵通畅而不滞。如王献之之《鸭头丸》(图15),全帖十五字,可看作是由八个字组构成:“鸭、头、丸”三字各位一组,“故不佳”三字一组,“明当必”三字一组,“集当与”三字一组,“君”独自一组,“相见”二字一组。图17王铎作品中,“江”和“边”二字虽然有着很强的连带关系,但空间的加大使得二者很难形成一个“音节”,故只能看作两个字组,而“边”和“古”字虽然没有启承关系,但由于空间压得极紧,仍然可以作为一个字组。同时,在空间恰当时,墨色的一致性也会自然地构成一个字组,比如图18王铎作品中的“嶙峋”二字,虽然拉开了相当的距离,但就此作品及二字所处的空间位置而言,仍然可以作为一个字组。


                 

                    图17                       图18

    四是字形、字势的欹侧、倾斜与摆动。字形、字势的有机、合理的欹侧与摆动,就会产生律动、产生韵律感。它首先打破了画面的平庸,为画面造成一种险势,使作品一直处于造险和救险的对立统一之中,增强了动感。以图19王铎作品为例,整个作品从起首三字就处在一种字势的强烈摆动中,全作正文四十字竟有三分之一的字是摆动的,加之强烈的轻重对比和线条的大起大落,使全作动感十足,可以说完全处于流动状态。而摆动则既有字势的摆动,王铎多用之;又有作为符号的字在位置上围绕中轴左右分布的交替行进,此法黄山谷运用频繁,棋高一着,堪称极致(参见图9),使作品的空间开合度大大加强,但也不免会有刻意安排之痕。

               

                       图19

 

参考文献:
1. 金开诚 王岳川《中国书法文化大观》,北京大学出版社,1995年1月,第961页
2. 金开诚 王岳川《中国书法文化大观》,北京大学出版社,1995年1月,第964页
3. 刘勰《文心雕龙》,齐鲁书社出版社,1995年4月,第420页
4. 徐复观《中国艺术精神》,广西师范大学出版社,2007年1月,第126-127页
5. 徐复观《中国艺术精神》,广西师范大学出版社,2007年1月,第127页
6. 陈振濂《书法美学通论》,辽宁教育出版社,1996年9月,第7页
7. 徐复观《中国艺术精神》,广西师范大学出版社,2007年1月,第108页
8. 张怀瓘《书断 上》,《张怀瓘书论》,湖南美术出版社,1997年4月,第93页
9. 张怀瓘《书断 上》,《张怀瓘书论》,湖南美术出版社,1997年4月,第107页
10. 传蔡邕《九势》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年10月,第6页
11. 宋曹《书法约言》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年10月,第572页
12. 金开诚 王岳川《中国书法文化大观》,北京大学出版社,1995年1月,第8页

              (原发表于《中国书法》杂志2013年第7期,发表时有删节)

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