草书的韵律美刍议（一）
                                            

                                                赵立新
                    (作者系中国书法家协会会员，中华诗词学会会员，北京大学访问学)

【摘要】大草体现着中国书法艺术审美的最高境界，是书法的最高追求。本文梳理了草书史上一些关键的书家并分析总结了他们的风格，阐述了草书是书法演进的必然结果，并对书法艺术尤其是大草的韵律美进行了剖析，从而进一步探讨了从线条、字形的参差错落及轻重变化、墨色的浓淡枯湿及轻重虚实、字组及字势的欹侧与摆动等方面实现书法韵律美的可行性。
关键词：大草 韵律感 欹侧 字组 涨墨法

    中国书法是一种体验生命本体的审美符号。它浸淫于中国古老的哲学美学之中，在笔飞墨舞的音乐律动中完成一种时空审美形式，而成为中国文化的核心，并为洞悉中国文化精神和华夏哲学美学品格提供了一个绝好的文化视界。① 它以线的飞动，墨的润华， 心手相合，抒情写意，划出了中国文化的深层精神轨迹。依这一轨迹而行，可窥其文化生命的幽妙之境。② 在各个书体及历代纷繁的书法风格中，草书无疑是最高境界，人们通常说的书法的韵律感，在草书上体现的也最充分。

一 韵律与书法
    关于“韵律”一词，字典一般释为：“诗词中的平仄格式和押韵规则”。今日之“韵律”，往往包含两方面意义：一是声韵和节律。指诗词中的平仄格式和押韵规则。引申为音响的节奏规律。《旧唐书•元稹传》云：“思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然。” 叶圣陶先生在《游了三个湖》一文中也有“听湖波拍岸，挺单调，可是有韵律。”的句子，显然，前者指平仄押韵，后者则是音响的节奏。二是指某些物体运动的均匀的节律。单就韵律之“韵”字言，大概见于汉魏之间，曹植在《白鹤赋》中有“聆雅琴之清韵”，以此为“韵”字之始应当不谬。查《康熙字典》：“韵，古文均。” 然“均”或“钧”都是古代音调之器，有“调”字、“和”字之意，《广雅》亦云：“韵，和也。”即是说，古代“和”字实亦可作为“韵”字用。 北宋刘勰亦有“异音相从谓之和，同声相应谓之韵” ③ 之谓，所以它不仅与诗词格律而且与音乐也有着天然的联系。无论是曹植《白鹤赋》中的“聆雅琴之清韵”，还是嵇康《琴赋》中的“改韵易调，奇弄乃发”，都是指音乐的律动。但音乐本身表示律动意义的字，则是出现极早的“律”字，对应于西方的rhythm，即可以译为音乐的“律动、旋律”。但不论是音乐的还是文学的“韵”，都是调和的音响和节奏，这是无疑的。书法的韵律感即可认为是线条和已经被线条艺术性地进行了空间分割的文字排列的节奏和律动。
    关于韵律感何以能在画面中呈现出来并进而为人们所感知、感悟，日本人大村西崖在《文人画之复兴》一文中说：“所谓韵者，即声韵之韵。气韵者气之韵，作者感想之韵，传余响于作品，如有可闻之谓也。”金原省吾也说：“谢赫之韵，皆是音响的意味，是在画面感到的音响，即是：画面的感觉，觉得不是由眼所感觉的，而感到恰似从自己胸中响出的一样，是由内感所感到音响似的。”这即是讲，画面的韵律感和胸中的律动感相互呼应、相互唤起、相互共鸣。线条、画面的谐和，西方人称之为律动或韵律，美术史学家赫伯特 里德（Herbert Read）在《艺术的意味》之“线条”一节中说：“线条正规地加以组织时，便出现律动。生动的线条如何能给人以律动感？与其靠说明，不如靠观赏玩味较为容易，这虽然与音乐的类似、与物理的类似而能理解，但为了以视觉的用语作说明，还是以感情移入这种学说为必要------我们物理的感觉，有某种方法而具体化为线条。但结局，线条本身并不能生动，顺着线条的路径而想象它是生动的，不外乎是人的本身。”④ 里德提出了把人的主观感觉注入到作品上去，来说明绘画作品的之所谓韵律。把韵律的观念用到绘画品赏上，是比拟性的说法，中国清代早期即有之，康熙时期的王原祁在《麓台题画稿》中云：“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”徐复观认为：王原祁所说的音之品节，即律动；画之间架，即一般所认为的经营位置。它是以画面各部分的调和比之于音乐的律动（品节），这与西方把rhythmic用到绘画方面的意味不谋而合。⑤ 经营位置，属于章法的范畴，书法亦然：轻重、强弱、浓淡枯湿、空间结构及分割安排，都是位置经营。换言之，把韵律的观念用到书法上，同样是恰当的。气韵生动，当然要线条的统一谐和；但仅有线条的统一谐和，并非就能产生气韵生动。谢赫六法之中“气韵生动”的“韵”，是指超越了线条之上的精神境界。线条，是中国书画中最重要的元素，但真正高明的书画家在进行创作时，却要融会贯通，忘掉线条的形质，从线条的羁绊中解放出来，方可表现出他所感悟到的精神境界，所谓“化境”，此之谓也。因此，中国之所谓“韵”，也不当以西方在线条上言韵律、律动相比拟。需要说明的是：里德说的线条大概就是西方化的线条，未必是指或者包括中国书画的线条，所以他说“线条本身并不能生动”，而事实上，中国书画尤其是书法的线条，是极富感情色彩的，是有生命感的，所以它本身就是生动的。

二 草书是书法审美演进的必然选择 
    书法的发展史伴随着文字的演进而发展的，汉字的产生是因了交流、记录的需要，是作为工具而产生的，是以“实用”为目的的。所以，早期的书法只是以实用性为目的。如最早的可读文字——甲骨文，其“实用”目的显而易见。今天，我们用书法的三要素来衡量之，甲骨文完全具备，完全可以称之为书法艺术，但在当时来讲，绝没有人认为是在进行书法艺术创作。包括金文及后来的小篆、隶书，莫不如此。“在过去书法作为文书抄录的工具时，文字的存在是绝对重要的，它预示着书写目的和书法艺术依赖的实用基础所在。没有文字内容和文字形态，书法就会变成无源之水、无本之木。……这种情况到了唐以后有所改变，楷书的成熟和楷字的定型，使中国汉字的发展逐渐稳定下来。”⑥ 不难看出，书法的发展从一开始就以一种艺术的形式和汉文字的演进交织并存，它与文字的书写相互补充、相互约束、交相发展，一方面，书法的发展依附于汉字的演化；另一方面，书法因其独特的艺术表现力，使文字的实用性应用书写也因其功用的不同而融入了不同的、或多或少的艺术因素，并从中获得稳定的艺术审美元素，从而达到雅俗共赏，同时又不影响或减弱其实用性的社会功用。二者完全是一种共生的联合体。但作为艺术的书法，逐渐从日常的书写应用当中剥离开来，是大势所趋。草书的出现即标志着书法和汉字书写功能的分道扬镳，此时，汉字不过是作为书写载体的抽象符号。
    草书虽然也是适应简便和提高书写记录速度的要求而产生，但实用功能的逐渐褪去和艺术性的进一步强化却是不争的事实，最终只剩下了艺术性而成为纯粹的艺术。同时，它“体势的流走变化便于发挥书写者的个性，便于不知不觉之中，成为把文字带到含有游戏性质的艺术领域的桥梁，由草书的艺术性而推及其他各体，乃至推及古代文字。所以在历史中最先在书法上受到艺术性欣赏的，当为后汉帝时的杜度的章草，由此流衍而为崔瑗的草贤、张芝的草圣。”⑦ 正在于它的独领风骚的神韵美，中国书法史上只有誉称“草圣”，而没有篆圣、隶圣、楷圣之称。
    可是一般人受了杜、崔、张的影响，引起了学习的狂潮，人们学习草书的风气几乎代替了经学的风气。“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。随处众座，不遑谈戏，展指划地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。”这是后汉赵壹所描绘的大的社会、文化背景。针对这种社会现实，赵壹写了《非草书》，所谓“非草书”，就是对草书加以“非难”。在承续传统的儒家观点的赵壹等看来，世人所习的草书，也只是“技艺之末”，是无益于“治”的俗学小道，是与现实的、重大的政治功用相背离的，是不值得人们朝夕操持、用精致力的。对草书的痴迷无疑是与儒家重经、兴世弘道思想相叛离的，只是一种世俗之人所追求的雕虫小技而已。“齐国治天下”，经术之于政治、功业是士人应该且值得花毕生之精力去学习的。士大夫的使命在于精通圣人经典，“穷则守身遗名，达可以尊主致平”,这才是士大夫的大业。而“草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，徵聘不问此意，考绩不课此字。”草书就是这般的无用，所以，他劝大家把一番精力，应“用之於彼七经”和“稽厯恊律”这一方面，赵壹认为“夫务内者必阙外，志小者必忽大。俯而扪虱，不暇见天。天地至大而不见者，方锐精于虮虱，乃不暇焉。”“我以为书法是在此种狂潮中才卷进了艺术的宫殿，书法也从实用中转移过来而艺术化了”。⑦ 可知，书法和绘画不仅“同源”，而且具有相同的性质。
    赵壹对当时草舍的非难，恰恰暴露了杜度等的草书成功后所引起的全社会对草书的欣赏和学习的狂潮。何以如此？答案只有一个：全社会对草书的认同性，恰恰是由草书自身的艺术特质决定的，即：草书千变万化的线条美和草书的空间美、形式美、韵律美及其抒情写意功能。

三 大草是书法韵律美的终极体现
    和实用书写一样，简约和提高书写速度依然是草书的发展方向。从草篆、草隶算起，它历经章草、今草，最终达到了符号化的高度简约的大草。这个演化方向从它们自身的特点也不难看出。对此，大书法家王世镗先生在《论草书•章今之故》一文中有很精辟的论述：“今喜牵连，章贵区别；今喜流畅，章贵顿挫；今喜放宕，章贵谨饬；今喜风标，章贵严重；今喜难作，章贵易识。今如风云雷雨、变化无穷，章如江河日月、循环一致；今喜天然、天然出于工夫，章贵工夫、工夫必不失矣天然。难作者如天马行空，虽险无怖；易识者如鸿爪印泥，至终不变。今适于大，章适于小；今险而章逸，今奇而章偶。今欲速，遗贵能留，留则罕失；章欲缓，缓贵能走，走则不滞。今收笔故仰，仰便留下；章收笔故扬，扬便截上；用意不同，取势之异。”如果把王先生的论述归纳的简约一点，则可作如下表述：（一）章草：字字独立、万字皆定、笔断意连、注重用点；（二）今草：笔笔启承、联点为划、强化符号、简化形质；（参胡公石《论草书标准化》） （三）大草：龙蛇急奔、连绵跌宕、狂放苍茫、纵横不群。
    梳理一番草书史上一些关键的书家及其风格，有助于我们理解作为草书的极端形式的大草，它真正体现了点线艺术的律动和韵律美，是书法艺术的最高境界，是书法的最高追求。
    张怀瓘《书断》云“史游作《急就章》，解散隶体，草书之，汉俗简惰，渐以行之是也。”⑧ 显然，说史游创造了章草定是不当，但他可能是做章草的规范和整理工作的第一人，是“章草之祖”。而“章草”之称又可能与其后的杜度有关，《书断》卷上云：“杜度善草，见称于章帝， 上贵其迹，诏使草书上书。 …… 盖因章奏，后世谓之章草。”⑧ 并评为“天然第一”。
    张芝，师“崔杜”，善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，创造了跨时代的大草，即有别于章草的“一笔书”，当时亦称“今草”，一时名噪天下，学者如云。张芝的“一笔书”，“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通其隔行”⑨ ，《八月帖》（图1）和《冠军帖》（图2）是其代表作。张怀瓘《书断》卷中列张之章草、草书为神品。后人尊其为“草圣”。

                           
                       图1                            图2

    陆机的《平复帖》（图3），以秃笔书之，不激不励，苍茫含蓄，但求意到而不求笔到，表达着作者性情的平和、轻松。

                               图3                         图4

    王献之草书（图4），虽只是偶有牵丝连带，却不伤其草势之飞扬与奔腾之势，尤其是外拓的用笔，强化了线条的流转与飞动，突出了草势张力。 (续下)

参考文献：
1. 金开诚 王岳川《中国书法文化大观》，北京大学出版社，1995年1月，第961页
2. 金开诚 王岳川《中国书法文化大观》，北京大学出版社，1995年1月，第964页
3. 刘勰《文心雕龙》，齐鲁书社出版社，1995年4月，第420页
4. 徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年1月，第126-127页
5. 徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年1月，第127页
6. 陈振濂《书法美学通论》，辽宁教育出版社，1996年9月，第7页
7. 徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年1月，第108页
8. 张怀瓘《书断 上》，《张怀瓘书论》，湖南美术出版社，1997年4月，第93页
9. 张怀瓘《书断 上》，《张怀瓘书论》，湖南美术出版社，1997年4月，第107页
10. 传蔡邕《九势》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月，第6页
11. 宋曹《书法约言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月，第572页
12. 金开诚 王岳川《中国书法文化大观》，北京大学出版社，1995年1月，第8页

                      （原发表于《中国书法》杂志2013年第7期，发表时有删节）

    欢迎浏览赵立新博客 http://blog.sina.com.cn/u/3010544180